На заре ты ее не буди,
На заре она сладко так спит;
Утро дышит у ней на груди,
Ярко пышет на ямках ланит.
И подушка ее горяча,
И горяч утомительный сон,
И, чернеясь, бегут на плеча
Косы лентой с обеих сторон.
А вчера у окна ввечеру
Долго-долго сидела она
И следила по тучам игру,
Что, скользя, затевала луна.
И чем ярче играла луна,
Все бледней становилась она,
Оттого-то на юной груди,
На ланитах так утро горит.
Не буди ж ты ее, не буди…
На заре она сладко так спит.
1842
Своим строением стихотворение напоминает «Зимнее утро» Пушкина: утром поэт обращается к возлюбленной и вспоминает, что было вечером. Но картина, созданная Фетом, оригинальна. Утро прекрасно, лирический герой хочет порадоваться чудесному утру вместе с возлюбленной (как в стихотворении «Я пришел к тебе с приветом…»), но не хочет ее будить. Она спит сладко, но подушка горяча, «горяч утомительный сон». Почему? Вечером она сидела у окна и наблюдала за луной:
И чем ярче играла луна,
И чем громче свистал соловей,
Все бледней становилась она,
Сердце билось больней и больней.
Почему? Что произошло? Какие события могли вызвать у героини стихотворения подобные переживания? Фет ничего не говорит о конкретных событиях. Мы их можем только домыслить или вообразить.
Девушка переживала, ощущала беспокойство, но только во сне к ней пришел желанный покой: «На заре она сладко так спит!» покой любимой дорог лирическому герою, и он не хочет тревожить желанный отдых девушки. Может быть, с пробуждением беспокойство вновь овладеет ею. В любовной лирике Фета отсутствует индивидуализированный образ девушки, образ ее сливается с образами природы. В этом стихотворении портрет героини создан легкими набросками: мы видим грудь, ланиты, косы, любуемся ее красотой вместе с лирическим героем. Характер и судьба героини отсутствуют. Поэт уловил состояние молодости с ее тайными желаниями, нетерпеливыми ожиданиями, смутными тревогами.
Возвышенное настроение создает устаревшая лексика и архаичные грамматические формы: «ланиты», «бегут на плеча». В стихотворении создана романтическая обстановка: луна, соловей, ночь. Но образы не выглядят схематично – они наполнены жизнью.
Стихотворение наполнено трехстопным анапестом, который соответствует ритму вальса. Это придает стихотворению еще большую интимность и романтизм.
Перекрестная рифмовка, богатые мужские рифмы (закрытая: спит – ланит, сон – сторон и открытая: буди – груди, луна – она, больней - соловей), частые повторы (на заре…, на заре…; подушка «горяча», сон «горяч») создают неповторимую музыкальность стихотворения. Фета не зря называли поэтом-музыкантом: параллелизм синтаксических конструкций («И чем ярче играла луна/ И чем громче свистал соловей…»), аллитерации («А вч ер а у окна вв еч ер у…», «Сердце б ил ось б ол ьней и б ол ьней») помогают поэту создавать мелодию стихотворения. Недаром на это стихотворение была написана музыка, и получился один из самых популярных романсов.
Мир природы у Фета живет полной жизнью: «утро дышит», «горит», луна «затевает игру». Очень выразительны эпитеты – «утомительный сон», «на юной груди». Можно также отметить метафоры, соединенные с олицетворениями: «И, чернеясь, бегут на плеча/ Косы лентой с обеих сторон».
В основе стихотворения – кольцевая композиция.
Это стихотворение принадлежит к любовной лирике Фета, ее раннему периоду. Лирический герой испытывает любовь-радость, которая сочетается с картинами природы.
Самостоятельная работа:
По образцу проанализируйте стихотворение И.Макарова «Однозвучно гремит колокольчик»
Цель: отработать навыкианализа лирического произведения;
Задачи : формировать умения работать самостоятельно и в группах, находить, отбирать материал и делать выводы; выразительно читать поэтический текст; закрепить знания об особенностях поэтической речи и о художественно-выразительных средствах языка.
Материалы, оборудование и пособия к уроку:
- Стихи А. Фета, распечатанные для каждого.
- Анализ стихотворения “На заре ты её не буди”.
- План разбора лирического произведения (примерный).
- Компьютер, репродукции картин художников-импрессионистов.
- Презентация (подготовленная каждым учеником для себя).
Ход урока
1. Вступительное слово учителя, постановка целей и задач.
2. Работа с планом анализа.
3. Повторение тропов и фигур речи на уровне теории.
Справочные материалы:
- Дата написания.
- Реально-биографический и фактический комментарий.
- Жанровое своеобразие.
- Идейное содержание.
- Ведущая тема.
- Основная мысль.
- Эмоциональная окраска чувств, выраженных в стихотворении в их динамике или статике.
- Внешнее впечатление и реакция на него.
- Преобладание общественных или личных интонаций.
- Структура стихотворения:
1. Сопоставление и развитие основных словесных образов:
а) по сходству;
б) по контрасту;
в) по смежности;
г) по ассоциации;
д) по умозаключению.
2. Основные изобразительные средства иносказания, используемые автором: метафора, метонимия, сравнение. Аллегория, символ, гипербола, литота, ирония (как троп), сарказм, перифраза.
3. Речевые особенности в плане интонационно-синтаксических фигур: эпитет, повтор, антитеза, инверсия, эллипс, параллелизм, риторический вопрос, обращение и восклицание.
4. Основные особенности ритмики:
а) тоника, силлабика, силлабо-тоника, дольник, свободный стих;
б) ямб, хорей, анапест, дактиль, амфибрахий, пиррихий, спондей.
5. Рифма (мужская, женская, дактилическая, точная, неточная. Богатая; простая, составная) и способы рифмовки (парная, перекрёстная, кольцевая), игра рифм.
6. Строфика (двустишие, трёхстишие, пятистишие, катрен, секстина, септима, октава, сонет, Онегинская строфа).
7. Эвфония (благозвучие) и звукопись (аллитерация, ассонанс), другие виды звуковой инструментовки.
*План анализа взят из книги А. А. Смирнова (см. пункт 4 в списке литературы).
Чтение стихотворения “На заре ты её не буди…”. Выявление выразительных средств речи. Обсуждение. (Внимание: важно понять не столько какими средствами, но главное – для чего рисует автор эту лирическую миниатюру).
Афанасий Фет
На заре ты ее не буди,
На заре она сладко так спит;
Утро дышит у ней на груди,
Ярко пышет на ямках ланит.И подушка ее горяча,
И горяч утомительный сон,
И, чернеясь, бегут на плеча
Косы лентой с обеих сторон.А вчера у окна ввечеру
Долго-долго сидела она
И следила по тучам игру,
Что, скользя, затевала луна.И чем ярче играла луна,
И чем громче свистал соловей,
Все бледней становилась она,
Сердце билось больней и больней.Оттого-то на юной груди,
На ланитах так утро горит.
Не буди ж ты ее, не буди...
На заре она сладко так спит!
Невозможно читать это стихотворение тончайшего лирика Фета без того, чтобы не слышать музыки, сопровождавшей, дополнявшей, органично продолжавшей эту лирическую миниатюру - стихотворение, написанное в 1842 году. Даже если не звучит ликующая мелодия, созданная композитором Варламовым, всё равно мы слышим её в душе, возможно, потому что сам стих Фета удивительно музыкален. В стихотворении почти угадывается сюжет, и даже не лирический сюжет, а какой-то балладный (оттого и логичен музыкальный жанр - романс) , потому внешнее пиано подразумевает внутреннее форте.
Всё музыкально, логично и поражает своим единством. Так, и композиция стихотворения - кольцевая (перекликаются первая и последняя строфы) - помогает понять не только замысел автора, но и его чувства, собственно, удивительно человеческие и по сути своей простые. Не смятение, а поиск ответа на некий скрытый вопрос. Сам вопрос напрямую не ставится, но в последней строфе появляется “оттого-то”, звучащее как раз ответом на него. На нереальность происходящего нас нацеливает и сам мотив стихотворения - мотив сна. В лирическом произведении он позволяет нам остановить мгновение, рассмотреть подробности и детали зарисовки, наброска, этюда. Мы задумываемся: а что же так “долго-долго ” длилось “вчера...ввечеру ”? И видим портрет юной, прекрасной девушки: “Ярко пышет на ямках ланит ”, “И, чернеясь, бегут на плеча/ Косы лентой с обеих сторон”, “Оттого-то на юной груди, /На ланитах так утро горит ”. Возвышенное устаревшее “ланиты ”, повторенное дважды, косы, грудь - всё это юное и прекрасное. Казалось бы, всё понятно и прозрачно. Но в стихотворении есть антитеза: следя за “яркой луной ”, девушка становилась всё “бледней ”. Что-то мучило её и заставляло “больней и больней ” биться сердце. Антитеза здесь создаётся благодаря динамике состояний:
“игру, /Что, скользя, затевала луна” - “сидела она”;
“чем ярче играла луна” - “все бледней становилась она”;
Так, чувство напрямую не названо, не произнесено слово “любовь”, лишь традиционные для любовной лирики образы луны и соловья указывают нам на зарождение этого чувства. Органична картина утра, зари - именно зарождение нового, томительного и прекрасного чувствует читатель (слушатель) произведения.
Словно тончайшими незримыми нитями, красивыми и шёлковыми, связывает этот поэтический текст анафора. Она будто передаёт дыхание лирической героини, дыхание еле уловимое, волнующее воображение лирического героя. Причём, анафора в первой, воторой, четвёртой и пятой строфах даётся через служебные части речи - предлоги и союзы. Оттого и кажется лёгкой, почти незаметной.
Сама инструментовка стихотворения вполне сложна, здесь господствует ассонанс: в первом и пятом катренах это звуки “и ”, “э ” (чаще всего “"э ”). Нежность и мягкость в чувствах любующегося юной красотой (указание на юность мы находим в последнем четверостишии, хотя возраст для красоты значения не имеет, красота не может быть иной). Следует отметить, что уже в первой строфе появляется открытый звук “а ”, который позволяет несколько расширить картину и угадать, что внутренний взгляд лирического героя видит нечто тревожное, противоположное этой безмятежной картине. Такая внутренняя антитеза лишь усиливает напряжение, эмоциональный накал. И во второй строфе ассонанс будет активизирован посредством вот этих “широких” гласных звуков: “Я рко пышет на я мка х ла нит .” Звуковая градация продолжена в третьем и четвёртом (в меньшей степени, уже смягчаясь и разбавляясь иными гласными) катренах: тут появляется тревожный звук “у ”: “А вчера у окна ввечеру ”, “...по ту чам игру”, “лу на ”. Посмотрите, насколько сужена картина, насколько явственно улавливаем мы откровенно тревожные нотки. Вот она - антитеза. Безмятежность сегодняшнего сна, с одной стороны, временна, а с другой, - необыкновенно прекрасна, оттого ещё более умилительна и восхитительна. Наверное, чуткое ухо услышит целый звуковой хор, проследит кольцевую композицию и в звуке: ведь в последней строфе всё возвращается к светлым и мягким звукам “и ”, “э” , “"э ”. Несомненно, доминирует жизнеутверждающее начало, которое нам так дорого в этом стихотворении. И мастерство поэта, владеющиего всеми поэтическими средствами, не может не восхищать, ведь всё “служит” красоте, а значит, и самой жизни.
Трёхстопный анапест подчёркивает музыкальность стиха, усиливает её. Перекрёстная рифмовка (абаб ) и мужские окончания не противоречат смене картин, красивых, с лёгкой недоговорённостью, что в принципе свойственно Афанасию Фету, которого принято называть импрессионистом в русской поэзии.
Импрессионизм и поэзия, казалось бы, разные понятия. Что такое импрессионизм? Это направление в живописи (от французского слова impression - впечатление). Возникло оно во Франции в конце XIX века. Художники-импрессионисты (Эдуард Мане, Клод Моне, Огюст Ренуар и др.) старались передать то, что неуловимо, мимолётно, невыразимо ничем, кроме ощущений. Но разве с стихотворении Фета (и не только в этом) не передаётся то же? Оно так же захватывает душу сразу и целиком, оно практически не поддаётся фрагментации, оно передаёт именно то моментальное, что рождает у взрослого человека понимающую улыбку с оттенком лёгкого сожаления, у юного - откровение и предчувствие светлого и радостного, чему, может быть, и названия-то нет.
Не только данное стихотворение вызывает подобные чувства. Вспомним удивительное фетовское “Шёпот, робкое дыханье...” Вспыхивающие мгновениями картины, безглагольные фразы, наполняющие поэтический мир удивительными движениями, звуками, действиями, видятся единым взором - читается стихотворение на одном дыхании.
Думается, в лирических миниатюрах Фета главенствует мотив постижения простого и совершенного мира, который в то же время никогда не может быть исчерпан и понят до конца. На холстах художников-импрессионистов краски живут, дышат, полны света и музыки, запаха и движения, так и слово в стихах Фета наполнено музыкой, движением, красотой. Красота юности - мотив особый. Вспомним лёгкое и прекрасное стихотворение “Бабочка”:
Вот-вот сейчас, сверкнув, раскину крылья,
И улечу.
Гармонические мгновения в стихах Фета - именно мгновения. Они живут единым днём, они способны поразить своим совершенством утром, “на заре”, но ценность этой мимолётности вечна.
Что, на ваш взгляд необходимо добавить к сказанному в анализе? Что следует исключить/заменить?
5. Выбор стихотворений для анализа.
Основные вопросы к анализу:
- Как соотносится внешний мир природы и внутренний мир человека в стихах А. А. Фета?
- Что такое импрессионизм в живописи и можем ли мы говорить об импрессионизме в поэзии?
- Как Вы понимаете концовку стихотворения?
Справочный материал:
Импрессионизм в поэзии – это изображение предметов не в их целостности, а в мгновенных, случайных снимках памяти; предмет не изображается, а фиксируется фрагментами и, с одной стороны, не сразу складывается в единую картину, а с другой, движется, дышит, живёт.
Домашнее задание: анализ выбранного стихотворения А. А. Фета и выразительное чтение его наизусть.
Справка: выразительное чтение в данном случае должно явиться синтезом того, что мы анализировали.
Список литературы.
- А.А. Фет. Лирика. М.: Детская литература. 1980 г.
- Литература. 10 кл. Учеб. для общеобразоват. учреждений. Базовый и профил. уровни. В 2 ч. / В. И. Коровин. – 7-е изд. – М.: Просвещение, 2007.
- Л.И. Соболев. Русская поэзия второй половины XIX века на уроках литературы в 10-м классе. Лекции 4 – 5. М.: Педагогический университет “Первое сентября”, 2005.
- А.А. Смирнов. Пособие по русской литературе для поступающих в вузы. – 2-е изд. – М.: Изд-во МГУ, 1994.
Является классическим представителем школы позднего романтизма, и это отслеживается в его произведениях – они наполнены грустью, щемящей душу тоской и сожалением. Основные темы его творчества – любовь, искусство и природа, объединенные между собой красотой.
Стихотворение «На заре ты ее не буди…» было написано Фетом весьма неслучайно. Не случайно в нем проскальзывает и тема смерти – эта тема поэту была очень хорошо знакома. Оно было навеяно одной из несчастных ситуаций, в которой Фет был негласным наблюдателем – в гостях у своих друзей, он узнал, что их дочь тяжело больна. Девочка от боли избавлялась только во сне, и поэт в своем произведении призывал мать девочки не будить ее, как бы той не хотелось провести вместе несколько лишних часов.
В стихотворении прослеживается желание поэта приобщить читателя к чувствам лирического героя, сделать его не сторонним наблюдателем, а непосредственным участником созданной им ситуации. Лирический герой описывает нам, читателям, прекрасную, хрупкую девочку на заре – на заре жизни, то есть в детстве. Она полна гармонии, она воплощает собой безмятежность, красоту.
В первой строфе Фет использует анафору. Анафора , стоит сказать, является одним из главных приемов в этом стихотворении. С ее помощью внимание читателя сосредотачивается на ключевых словах произведения – «на заре».
На заре ты ее не буди,
На заре она сладко так спит;
Утро дышит у ней на груди,
Ярко пышет на ямках ланит.
Во второй строфе Фет продолжает эстетически развивать картину, представшую перед лирическим героем и читателем. Он показывает, что красота невинной девочки омрачена чем-то страшным, чем-то, что меняет настроение как наблюдателя, так и участника этой «картины». Используемый поэтом эпитет «утомительный» по отношению ко сну добавляет в безмятежную, светлую картину утра черный как ночь мазок тревоги – лирический герой, как и читатель, невольно настораживается в этот момент.
И подушка ее горяча,
И горяч утомительный сон,
И, чернеясь, бегут на плеча
Косы лентой с обеих сторон.
Третья строфа продолжает сгущать краски и все более омрачать, казалось бы, безмятежность созданной Фетом красоты. Здесь видно, как сильно страдает юная героиня, как больно и тоскливо лирическому герою наблюдать за этим, как душевная боль героини затмевает красоту природы. Нарушается гармония юной девочки, которая наблюдалась в первой строфе:
И чем ярче играла луна,
И чем громче свистал соловей,
Все бледней становилась она,
Сердце билось больней и больней.
Для создания такого эффекта, Фет использует антитезу и анафору – эти приемы усиливают напряжение, созданное поэтом.
По последней строфе видна кольцевая композиция произведения. Но как же разительно отличаются первая и последняя строфа меж собой! Первая строфа полна безмятежности, гармонии, своеобразной туманности утра, а вторая пронизана драмой и выражает ответ на вопрос, которым, по задумке поэта, должен задаться читатель: «Отчего же ее не будить?»
Оттого-то на юной груди,
На ланитах так утро горит.
Не буди ж ты ее, не буди...
На заре она сладко так спит!
Фет прибегает к использованию многочисленных метафор (косы бегут, утро дышит ), сравнения (косы и ленты ), большого количества эпитетов , инверсия при построении предложений, синтаксический параллелизм (и чем ярче, и тем громче), лексический повтор , аллитерацию (она помогает сосредоточить внимание читателя на страдании героини путем повторения большого количества согласных звуков). Все эти средства помогают создать сладко-горькое ощущение после прочтения.
Стихотворение написано в размере анапест – 5 строф по 4 строки перекрестной точной рифмой. Размер придает мелодичность и задает меланхолическое, тоскливое настроение всему произведению.
- Анализ стихотворения А.А. Фета «Шепот, робкое дыханье…»
- «Первый ландыш», анализ стихотворения Фета
Документ без названия
Хотя за последние десятилетия количество работ, посвященных Фету, резко возросло, в России он по-прежнему остается наименее исследованным из ее великих поэтов. К числу практически не изученных произведений отно-сится и хрестоматийное «На заре ты ее не буди...», впервые опубликованное уже в 1842 году, когда автору было всего 22 года. Стихотворение, чудесно аранжированное Варламовым, навсегда снискало огромную популярность — но, по-видимому, само обаяние этого шедевра до сих пор препятствует его осмыслению. Итак:
На заре ты ее не буди,
На заре она сладко так спит;
Утро дышит у ней на груди,
Ярко пышет на ямках ланит.И подушка ее горяча,
И горяч утомительный сон,
И, чернеясь, бегут на плеча
Косы лентой с обеих сторон.А вчера у окна ввечеру
Долго-долго сидела она
И следила по тучам игру,
Что, скользя, затевала луна.И чем ярче играла луна,
Все бледней становилась она,
Сердце билось больней и больней.Оттого-то на юной груди,
На ланитах так утро горит.
Не буди ж ты ее, не буди...
На заре она сладко так спит!
При сколь-нибудь внимательном прочтении здесь озадачивает логическая несогласованность первой и второй строф: утренний сон назван сначала «сладким», а потом — «горячим» и «утомительным». Решение состоит в том, что время действия обращено вспять, от утренней «зари» к ночному, пред-утреннему часу — ибо совершенно очевидно, что после своих жарких ночных метаний героиня блаженно успокаивается только с восходом. Однако опи-сание продолжает идти назад — от ночи к предшествовавшему ей вечеру: «А вчера у окна ввечеру…». Наконец в следующей, 4-й строфе мы соприкаса-емся со смысловым центром и главной загадкой всего стихотворения:
И чем ярче играла луна,
И чем громче свистал соловей,
Все бледней становилась она,
Сердце билось больней и больней.
Все это означает, что те магические вечерние и ночные силы, которые все-гда ассоциируются у Фета с любовным томлением, выпивают жизненную энергию героини и, по существу, угрожают ей смертью. Иначе говоря, перед нами некий вампиризм, пусть и безличный. Хотя о природе ее изнуритель-ных ночных грез ничего не сказано, можно не сомневаться, что они носят сек-суальный характер.
Тут стоит напомнить, прежде всего, о датировке. «На заре...» примыкает к целой группе баллад или смежных по жанру сочинений, созданных Фетом на рубеже 1830—1840-х годов либо несколько позже и повествующих о вам-пирах и других бродячих покойниках. В этих стихах звучат мотивы «Леноры» Бюргера и Жуковского, «Коринфской невесты» Гёте (которую Фет потом перевел) и вообще расхожих немецких сюжетов (например, оперы «Вампир» Г. Маршнера), отголоски полидориевского «Вампира», байроновского «Гяура», произведений Нодье и Готье, «Гузлы» Мериме или ее пушкинской трактовки; в них различимо влияние Гоголя («Вий»), Сенковского («Любовь и смерть»), Лермонтова («Любовь мертвеца»), А.К. Толстого («Упырь») и т.д. Словом, влияние моды бесспорно — и все же само обилие таких произведений в дебютном творчестве Фета говорит о чем-то значи-тельно большем, чем простая тяга к заимствованиям, свойственная начинаю-щим авторам.
Почти все эти тексты, кроме «Удавленника» (1840), посвящены именно эротическим контактам с бодрствующими мертвецами или иной нежитью — контактам, мучительным и губительным для живых. Так, в 1842 году, то есть одновременно с «На заре...», он печатает знаменитое «Зеркало в зеркало, с трепетным лепетом…» — о девушке, которая с ужасом гадает ночью о же-нихе: «Ну как уставят гробами дубовыми / Весь этот стол между свеч? Ну как лохматый, с глазами свинцовыми, / Выглянет вдруг из-за плеч?» Тогда же или чуть позже, возможно, состязаясь с Аполлоном Григорьевым, Фет пи-шет балладу «Лихорадка», основанную на народном поверье об олицетворен-ных лихорадках, которые заражают спящих своим поцелуем. Поверье это за-болевшему герою пересказывает няня; однако тот изнывает не только от озноба, но, подобно девушке в «На заре...», также от эротических сновидений:
«Верю, няня!.. Нет ли шубы?
Хоть всего не помню сна,
Целовала крепко в губы —
Лихорадка ли она?»
Через несколько лет, в 1847 году, была создана баллада «Змей», отразив-шая народную веру в то, что к вдовам по ночам прилетает в виде огненного змея призрак мужа.
Вместе с тем, подхватывая традицию «Леноры», Фет может придать ей симметрическую направленность: не только мертвец заманивает к себе жи-вую возлюбленную, но и сама она хочет сойти к нему в могилу как на брачное ложе. О таком гробовом союзе мечтает помешавшаяся от горя героиня очень раннего стихотворения Фета — «Безумная» (1840). Поначалу ее пугает зов убитого друга:
Ох, родная, страшно мне:
Он мерещится во сне
С яркими очами!
Все кивает головой
И зовет меня с собой
Грозными речами.
И тут следует неожиданно-контрастное продолжение. Сперва девушка на-деется умереть от руки погибшего:
Ох, родная, покажи,
Где он, где он? — Задуши
Ты меня, мой милый!
Сладко я умру с тобой;
Ты поделишься со мной
Тесною могилой.
Но мечты о блаженной смерти тут же вытесняются противоположным им-пульсом — она готова наделить покойника своей жизненной силой, передав ее в поцелуе:
Не задушишь ты меня:
Обовьюсь вокруг тебя
Жадными руками;
Я прижмусь к твоим устам
И полжизни передам
Мертвецу устами.
По отношению к нему она сама выступает теперь в парадоксальной роли упыря, побеждающего смерть. Ведь кровь здесь пьет не мертвец у живой де-вушки, а, напротив, живая у почему-то кровоточащего мертвеца — но пьет для того, чтобы воскресить его. Короче, балладный сюжет демонстративно инвертирован:
То из раны кровь польет,
То застынет снова;
Жадно кровию напьюсь,
Сладко-сладко захлебнусь
Кровию милова.Вскинусь птицей, полечу,
Черны кудри размечу
По челу кольцами.
Улыбнись же, полно спать!
Это я пришла играть
Черными кудрями!
Примечательно, что некоторые элементы этого трагического антуража повторятся затем в «На заре…», да и во многих других стихах Фета, наделен-ных, вроде бы, совсем иной, светлой тональностью. Безумная героиня гово-рит матери:
Что ж ты смотришь на меня?
Мне смешно и без тебя:
Сердце лопнуть хочет!
Тяжко мне среди людей!
Слышишь. Свищет соловей
И сова хохочет.
Сова эта, конечно, залетела к Фету из готического бестиария, но с другими подробностями дело обстоит сложнее. Напомню о сердце, которое под ночнойсвист соловья «все больней» бьется у героини «На заре…». Мы сталкиваемся тут с общей чертой его творчества: одни и те же довольно немногочисленные реалии или семантические ориентиры кочуют из текста в текст, радикально меняя свою функцию в зависимости от доминирующей уста-новки. Благодаря своей плодотворной и сбивчивой эклектичности его юно-шеское стихотворение о безумной девушке в очередной раз приоткрывает ту удивительную текучесть фетовского мировосприятия, о которой справедливо писал А.А. Смирнов . Рубежи между добром и злом, могилой и небесами, вообще верхом и низом в его поэзии всегда размыты («.Все / В небо про-сится, / И земля хороша — Не расстался б с ней!» — «Ласточка», 1840), как зачастую размыта грань между блаженством и муками: «В страданьи блаженства стою пред тобою...» (это уже 1882 год). Жизнь и смерть взаимообратимы : «Покорны солнечным лучам, / Так сходят корни вглубь могилы, / И там у смерти ищут силы / Бежать навстречу вешним дням», — скажет он в 1890 году, незадолго до кончины. Теснейшая взаимосвязь этих «корней» и «лучей» обусловлена космическим эросом, сближающим или отождествля-ющим оба состояния — бытия и могильного прозябания.
Оттого покойные и могут жить своей небесной или же подземной жизнью, сохранив в ней прежние чувства. Если героиня «Безумной» молит мертвеца о том, чтобы он поделился с ней «тесной могилой», то в другом тексте того же, 1840 года, «Замок Рауфенбах» (о влюбленной, которая погребена вместе с постылым супругом), сказано: «Душно в гробе Теодоре / Спать с немилым, где же он?» «Он» — это мертвый возлюбленный, а Теодора продолжает меч-тать о нем в супружеском склепе. Но Фет способен и равнодушно отречься от обоих этих состояний — и жизни, и смерти — во имя той пресловутой ре-лигии эроса и красоты, которой он посвятил все свое творчество: «Не жизни жаль с томительным дыханьем. / Что жизнь и смерть? А жаль того огня, / Что просиял над целым мирозданьем / И прочь идет, и плачет, уходя».
Кажется, не было в русской поэзии автора, который боялся смерти мень-ше, чем Фет, — отсюда его постоянная, хорошо известная тяга к самоубий-ству, кощунственная с точки зрения христианина и, видимо, унаследованная им от матери. Когда еще в 1838 году он показал свои первые сочинения не-коему Фритче, домашнему учителю у Шеншиных, тот посоветовал автору «не читать этих стихов матери, которую воззвания к кинжалу как к единст-венному прибежищу не могли обрадовать» . Однако через несколько лет она сама, страдая от невыносимых болей, просила сына убить ее. «Я никогда не забуду минуты, — признается Фет, — когда, только что кончивший курс 23-летний юноша, я готов был, уступая мольбам болезненно умирающей ма-тери, отказаться от всей карьеры и, зарядив пистолет, одним верным ударом покончить ее страдания. Можно представить, с каким радостным умилением я смотрел на ее дорогое и просветленное лицо, когда она лежала в гробу» . Но и сам поэт, состарившись, в сходной ситуации тоже вознамерился было покончить с собой, заменив поэтический кинжал «стальным ножом» для раз-резания писем, который сумела вырвать у Фета его секретарь Кудрявцева; тогда он бросился к буфету, очевидно, за другим ножом, — и в эту минуту скончался .
Как известно, Фет не раз возносил смерти хвалы. Мне представляется, од-нако, что в этих славословиях его собственные влечения стимулировались вдобавок сильным воздействием гернгутеров, или «моравских братьев». Ведь с четырнадцатилетнего возраста он три года обучался в лифляндском городке Верро (сегодня это Выру в южной Эстонии) в пансионе гернгутера Г. Крюм-мера , где впервые и получил серьезное образование. Члены гернгутерской общины погребение воспринимали как праздник, ибо им надлежало радо-ваться смерти — и поэт, действительно, всегда ей искренне радовался, запе-чатлев это настроение, например, в двух стихотворениях 1857 года: «Был чудный майский день в Москве…» и «Грезы» («Мне снился сон. Лежу я без-дыханен.»). Завершая рассказ об умилившей его материнской кончине, Фет добавляет: «Впоследствии я не встретил ни одной смерти близких мне людей без внутреннего примирения, чтобы не сказать — без радости» .
Такая зависимость только подтверждает правоту Георгия Блока, писав-шего в своей замечательной книге, что «гернгутерства биограф атеиста Фета обходить молчанием не должен» . К сожалению, в России пока все обстоит иначе — в ущерб исследованиям. У гернгутеров духовный подъем сошелся с рационализмом, и, как предположил Г. Блок, именно скептико-рационалистической закалке, полученной в Верро, Фет был обязан своим полнейшим иммунитетом к богословской догматике. Его безбожие, впрочем, выходило уже далеко за рамки гернгутерского скепсиса; но стоит принять во внимание, что сам этот его атеизм — довольно сбивчивый, неуверенный и порой грани-чивший с эпатажным демонизмом, — носил вовсе не материалистический ха-рактер. В то же время крюммеровская подготовка обусловила и многое дру-гое. Среди прочего, гернгутеры, особенно балтийские, решительно отвергали церковную иерархию и церковную обрядность — и Фет, следуя этому под-ходу, питал к ним обеим неодолимую антипатию, ярко выразившуюся в его письмах и мемуарах.
С другой стороны, в самом ядре его личности можно распознать некий от-свет того «внутреннего Божества», которое так чаяли обрести в себе «морав-ские братья» и другие приверженцы пиетизма. Правда, как отмечает Кленин, во всех описаниях школы в Верро подчеркиваются «отсутствие мистицизма и узкий характер ее религиозности» — но, вместе с тем, продолжает она, со времен Цинцендорфа это направление оставалось важной и повторяющейся (recurrent) частью гернгутерского пиетизма . Иначе говоря, мистические вея-ния могли быть окказиональными, скрытыми или опосредованными — и, по совести говоря, трудно предположить, будто Фет никак с ними не соприка-сался. Ведь, помимо прочего, он зачитывался прозой Жорж Санд, в чьих ро-манах «Консуэло» и особенно «Графиня Рудольштадтская» обширное место уделяется мистической традиции «моравских братьев».
В соответствующем контексте я и предлагаю рассматривать часто цити-руемую тираду из послания Я.П. Полонского, его старого друга. По существу, в этом недоуменно-восторженном письме к дряхлому, уже умирающему Фету он безотчетно воззвал к чисто пиетистскому противопоставлению вет-хого — внешнего и вечно юного — внутреннего Адама: «Что ты за существо — не постигаю <.> Откуда у тебя берутся такие елейно-чистые, такие возвы-шенно идеальные, такие юношественно-благоговейные стихотворения <.> Если ты мне этого не объяснишь, то — я заподозрю, что внутри тебя сидит другой — никому не ведомый — и нам, грешным, не видимый, человечек, окру-женный сиянием, с глазами из лазури и звезд, и — окрыленный! — Ты соста-рился, а он молод! Ты все отрицаешь, а он верит!» Но в этой своей пиетистской раздвоенности Фет раз и навсегда заменил «внутреннего Христа» внутренним Аполлоном, а христианский идеал — эротикой и эстетикой.
Зато в житейском обиходе он столь же твердо усвоил нравственно-пове-денческие принципы гернгутерства и лютеранства. Именно немецко-проте-стантской выучкой Фета предопределялся в конечном счете тот контраст между вдохновенным лиризмом «окрыленного» поэта и приземистым прак-тицизмом сельского хозяина, который так поражал и раздражал читателей. Кстати сказать, очень сходная двойственность отличала и его старших со-временников, подобно ему (только в более ранний, александровский период) испытавших сильное влияние «духовного христианства»: достаточно вспом-нить Погодина, у которого тоже учился Фет и который являл собой колорит-ный тип прижимистого мечтателя, или погодинского друга — Гоголя, сочи-нившего и «чуден Днепр при тихой погоде.», и въедливые хозяйственные наставления в «Выбранных местах из переписки с друзьями». Как бы то ни было, строжайшая этика трудолюбия, долга и добросовестности, усвоенная Фетом в Верро, принесла наилучшие результаты — он был исполнительным офицером, образцовым фермером и отличным мировым судьей.
В Германии, в отличие от России, такой зазор между поэтической и жи-тейской ипостасями личности выглядел зато абсолютно естественным (не зря Б. Садовской сравнивал Фета с Гёте — поэтом и маститым администра-тором одновременно). Там никого не изумляли, допустим, помещичьи даро-вания Арнима, чиновничьи достоинства сказочника Гофмана или превосход-ные деловые качества Новалиса — усердного асессора по соляным делам и одновременно — автора «Гимнов к ночи» и гернгутерских песнопений.
Как раз параллель с гернгутером Новалисом, видимо, требует уточнений, в том числе биографического характера. Оба поэта росли в семье с деспотичес-ким отцом (в случае Фета — отчимом) и нежной, болезненной матерью, оба получили одинаковое религиозное воспитание. Вслед за Ю. Морицем, который (в статье 1918 года) заподозрил связь фетовской «розы» с «голубым цветком» Новалиса, Кленин допускает какую-то возможность его влияния на русского поэта . Впоследствии Л. Пильд, в свою очередь, вскользь подметила у Фета и некоторое воздействие «Гимнов к ночи» . Однако подобные сопоставления должны будут выявить также кардинальное идеологическое различие между двумя авторами. Фетовские гимны смерти, в любой их интерпретации, необра-тимо расходятся и с гернгутерской, и вообще с христианской традицией, ибо, за редкими исключениями, они лишены упований на загробное спасение. Смерть могла трактоваться Фетом и как вожделенная вечная ночь: «Слеп-цы напрасно ищут, где дорога, / Доверясь чувств слепым поводырям; / Но если жизнь — базар крикливый Бога, / То только смерть — его бессмертный храм», — и как воссоединение с первоосновами бытия, и как растворение души в родной нирване, — но только не как вознесение в евангельский рай.
Подобно Новалису и прочим немецким романтикам, молодой Фет (хотя и в меньшей мере) был причастен натурфилософии. Соответствующие труды, безусловно, имелись и в школьной библиотеке Крюммера, и в домашнем пан-сионе Погодина, у которого он продолжил учебу после Верро. В последующие, студенческие годы — то есть задолго до обращения к Шопенгауэру — его зна-комство с натурфилософией должен был стимулировать и тогдашний бли-жайший друг Фета, гегельянец Аполлон Григорьев. Так, в стихотворении «Я пришел к тебе с приветом…» Кленин совершенно убедительно уловила отго-лоски шеллингианства . Конечно же, само фетовское представление о свето-зарном всеединстве природы, о постоянном сочетании и динамической борьбе противоположностей и о любви как основе мироздания несет на себе смутный отпечаток шеллингианско-романтических и смежных натурфилософских тен-денций, прослеживаемых, в свою очередь, к Гераклиту, неоплатоникам и стои-кам — причем все эти веяния увязывались у поэта с культом одухотворенной природы, вовлеченной в сговор с лирическим субъектом.
При этом трансцендентальный идеализм, адаптированный Фетом к ли-рике, вступил у него в амбивалентный союз с балладной традицией, плодом которого стала, например, заключительная строфа из первой редакции сти-хотворения «Томительно-призывно и напрасно.» (1871): «Я пронесу твой свет чрез жизнь земную, / Его огонь со мною не умрет, / И кто любил, хоть искру золотую / В моем гробу остынувшем найдет». Искра получилась слиш-ком зловещей, и автор предпочел ее убрать, заменив эту строфу другой. То был реликт его юношеских баллад, и немало таких гробовых искр — отблес-ков угасшего жанра рассеяно во всем позднем наследии Фета.
Что же касается его ранней балладно-хтонической топики, то, помимо моды, на ней, несомненно, сказалось то суицидальное настроение, которое так насторожило Фритче и причина которого отчасти кроется в обстоятель-ствах, сопряженных с созреванием Фета. Растроганно вспоминая в письме к своему другу Ивану Борисову об их совместных лесных прогулках, он до-бавляет: «Но один я никогда не уношусь в это детство — оно представляет мне совсем другие образы — интриги челяди, тупость учителей, суровость отца, беззащитность матери и переживание в страхе изо дня в день. Бог с ней, с этой <.> паршивой молодостью» . Не лучше поначалу жилось ему и в Верро, где над чужаком долго измывались соученики, особенно после того, как он внезапно утратил дворянскую фамилию Шеншин и стал Фетом. Это была школа борьбы за выживание, и ее принципы он спроецировал как на повседневность, так и, хотя в совершенно иной окраске, на эротику и искус-ство. Вечное соединение полярностей видится ему сокровенной сутью бытия. «Все живое состоит из противоположностей; момент их гармонического со-единения неуловим, и лиризм, этот цвет и вершина жизни, навсегда останется тайной» , — пишет он в 1859 году в своей блестящей статье «О стихотворе-ниях Тютчева». В стихах самого Фета это двуединство бинарных оппозиций очень рано трансформируется в эротический лейтмотив, несущий память о каких-то мучительных и вместе с тем сладостных переживаниях, недоступ-ных отчетливой реконструкции, — в соединение детства или юности с гибе-лью либо мертвечиной. В числе его баллад 1842 года есть и такая, получив-шая потом название «Вампир», а затем «Тайна»:
Почти ребенком я была,
Все любовались мной;
Мне шли и кудри по плечам,
И фартучек цветной.Любила мать смотреть, как я
Молилась поутру,
Любила слушать, если я
Певала ввечеру.Чужой однажды посетил
Наш тихий уголок;
Он был так нежен и умен,
Так строен и высок.Он часто в очи мне глядел
И тихо руку жал
И тайно глаз мой голубой
И кудри целовал.И, помню, стало мне вокруг
При нем все так светло,
И стало мутно в голове
И на сердце тепло.Летели дни... промчался год...
Настал последний час —
Ему шепнула что-то мать,
И он оставил нас.И долго-долго мне пришлось
И плакать, и грустить,
Но я боялася о нем
Кого-нибудь спросить.Однажды вижу: милый гость,
Припав к устам моим,
Мне говорит: «Не бойся, друг,
Я для других незрим».И с этих пор — он снова мой,
В объятиях моих,
И страстно, крепко он меня
Целует при других.Все говорят, что яркий свет
Ланит моих — больной.
Им не узнать, как жарко их
Целует милый мой!
Картина дана здесь с точки зрения самой девочки. Через сорок лет в «Romanzero» шестидесятидвухлетний Фет изобразит сходную ситуацию извне, описав ребенка, который одержим болезненным эротическим влечением, со-поставимым с ночными мытарствами героини «На заре...» (напряженно ды-шащая грудь в одном тексте, учащенно бьющееся сердце — в другом). Лири-ческий субъект, неведомый читателю, манит дитя к себе — судя по всему, в царство целительной смерти:
Знаю, зачем ты, ребенок больной,
Так неотступно все смотришь за мной,
Знаю, с чего на большие глаза
Из-под ресниц наплывает слеза.Там у вас душно, там жаркая грудь
Разу не может прохладой дохнуть,
Да, нагоняя на слабого страх,
Плавает коршун на темных кругах.Только вот здесь, средь заветных цветов,
Тень распростерла таинственный кров,
Только в сердечке поникнувших роз
Капли застыли младенческих слез.
Эротическое сочетание детства или юности со смертью просвечивает у Фета и в мотиве танца с покойником либо его заместителем. В РГ он рисует своего отчима (называя его «отцом») человеком на редкость угрюмым и черствым, который никогда не ласкал ни жены, ни детей. Но мемуаристу за-помнилась также сцена иного рода, связанная с его младшей сестрой, вскоре умершей: «В первый раз в моей памяти я вижу отца быстро вальсирующим по нашей Мценской зале с 4-летней Анютой. При этом волосы с сильной про-седью, которые он зачесывал с затылка на обнаженный череп, длинными ко-сицами свалившись с головы, трепались у него за спиною» . По сути, перед нами череп, танцующий с девочкой. Какие-то отдаленные блики этого зло-вещего вальса угадываются потом в фетовском стихотворении о танце с по-койницей. Датируется оно все тем же, 1842 годом, когда были написаны баллада о девочке и вампире, «На заре...», «Зеркало в зеркало...»:
Давно ль под волшебные звуки
Носились по зале мы с ней?
Теплы были нежные руки,
Теплы были звезды очей.Вчера пели песнь погребенья,
Без крыши гробница была;
Закрывши глаза, без движенья,
Она под парчою спала.Я спал. над постелью моею
Стояла луна мертвецом.
Под чудные знаки мы с нею
Носились по зале вдвоем.
Мы не привыкли вменять Фету садомазохистские пристрастия, столь свойственные Достоевскому; однако некоторые из приведенных цитат застав-ляют взглянуть на дело иначе. Вот еще один выразительный пример. В самом начале РГ Фет с нежностью вспоминает о маленькой Анюте: «Сестренку свою я любил с какою-то необузданностью, и когда набрасывался целовать ее пухленькие ручки и ножки, как бы перевязанные шелковинками, конча-лось тем, что жестоко кусал девочку, и та поднимала душераздирающий вопль» . Через несколько страниц он рассказывает, как поцеловал эту, уже странно неподвижную сестренку — оказывается, она была при смерти.
Вкратце затронутый тут материал вынуждает меня сделать четкий, хотя и безрадостный, вывод относительно педофильских и садистско-некрофильских влечений Фета. Нельзя забывать, конечно, что мы говорим об одном из величайших поэтов России — но без учета всех этих аспектов наше представ-ление о нем будет существенно неполным. Помимо процитированной выше баллады о девочке и вампире или стихотворения «Знаю, зачем ты, ребенок больной...», о его педофильских склонностях свидетельствует огромная, по-истине доминирующая роль детских образов, включенных им в эротический регистр. Уже поверхностный просмотр показывает, что в абсолютном боль-шинстве тех случаев, когда Фет упоминает возрастные характеристики своих персонажей, наделенных эротической функцией, речь идет о «младенцах», «детях» (постоянен эпитет «детский»), «ребенке» и т.д. Даже если предполо-жить, что это чисто ласкательные или эталонные определения, их порази-тельная частотность требует специального изучения. Упреждая его итоги, я могу сказать, что в принципе предпочитаю увязывать этот вопрос с пробле-мой времени и становления в сочинениях Фета; но, к сожалению, эта тема не укладывается в объем предлагаемой публикации.
Что касается некрофилии, так ощутимо просквозившей уже в его юноше-ских стихах, то она находит подтверждение и в некоторых приключениях са-мого автора, описанных им в мемуарах.
Как-то на каникулах в Верро он гостил у своего приятеля и соученика Альфонса Перейры (последний, кстати сказать, и сам выказывал черты са-диста). Во время верховой прогулки они подъехали к старому погосту. Всад-ники спешились и, сумев отворить запертые ворота, вошли на кладбище, где внимание Фета привлек склеп, «похожий на подвал». Поднажав на ветхую дверь, они увидели внутри «ряды гробов, местами поставленных в два яруса». «Возиться с большими гробами мы не хотели, — продолжает мемуарист, — но близко от входа на больших стоял маленький». Друзья поднесли его к свету и без труда сняли «крышу» (ср. процитированные стихи о танце с де-вушкой, лежавшей в «гробнице» без «крыши») — дерево давно сгнило. «Взо-рам предстала совершенно белая, как мел, девочка лет 10-ти, с тихим выра-жением, как у спящего ребенка. Одета она была в легкое белое платье, обшитое широкими кружевами». Дальше Фет действовал уже один: «Брезгуя прикасаться к мертвой, я схватил попавшийся мне под руку обломок ветки и попробовал тронуть платье. Кружева и самое платье не представляли моему прутику никакого сопротивления и рассыпались под ним так же нечувстви-тельно, как если бы я чертил по воде. То же самое происходило и с телом» .
Примечательна тут обычная, вроде бы, деталь могильного девичьего ан-туража — свадебное белое платье. С учетом этой матримониальной подроб-ности представленный эпизод можно воспринимать как своего рода инверсию «Леноры»: живой всадник приезжает к могиле невесты. На психоаналитиче-ской символике прута, пронзающего мертвую девочку, останавливаться было бы излишне; но не стал ли этот эпизод отправной точкой для балладных де-бютов Фета?
В любом случае процитированная сцена говорит о том, что смерть не была для него состоянием, требующим отчужденного благоговения. Само ее опи-сание предстает, конечно, прямым вызовом любым христианским нормам и, с их точки зрения, граничит с бесовщиной.
В другом месте воспоминаний — там, где Фет повествует о своей военной службе, — он, словно упреждая и подтверждая такой вывод, рассказывает еще одну примечательную историю. Дело было во время холеры. По вечерам он гостил у двоих сослуживцев — сидел с ними у окна, выходившего на клад-бище, куда постоянно приносили все новых и новых покойников. Однажды в полнолуние они засиделись до глубокой ночи, и тогда, заключив пари, Фет в одиночку отправился на кладбище — в церковь, где складывали трупы. Там он взобрался на нары с мертвецами и на стене мелом нарисовал черта — как бы взамен подписи. Впрочем, слово «черт» оказалось и его последним, пред-смертным словом.
Приведенные эпизоды дают, вероятно, адекватное представление о его от-ношении к христианству. Однако обе эти лестницы из трупов, которые в пер-вом случае венчались телом девочки, а во втором — нарисованным бесом, позднее получат у Фета и некую итоговую литургическую окраску.
В 1884 году, вскоре после педофильского «Romanzero», Фет печатает еще одно стихотворение, обращенное к ребенку. Возможно, оно как-то связано с его персональной, альтернативной религиозностью — но это религиозность весьма специфического свойства. Повествование ведется от первого лица, а герой наделен приметой самого автора (знаменитая борода старого Фета):
С бородою седою верховный я жрец,
На тебя возложу я душистый венец,
И нетленною солью горячих речей
Я осыплю невинную роскошь кудрей.Эту детскую грудь рассеку я потом
Вдохновенного слова звенящим мечом,
И раскроет потомку минувшего мгла,
Что на свете всех чище ты сердцем была.